poetiquedeloblique

« L’amour est une répétition sans fin »

Novalis Friedrich von Hardenberg

Aimer par goût, aimer sans être amoureux, aimer amoureusement, aimer avec ivresse, aimer aveuglement, aimer par gratitude.

Un geste autant d’interprétations.

Au Viet Nam ,

L’amour se situe dans la tête ; toucher la tête, les cheveux de son prochain peut facilement être une offense ; l’enfant va lover sa tête dans la main de celui qu’il aime.

Seule la tête importe, là où l’amour est.

Se lover dans les creux/

Proposer une phrase dansée.

Travailler cette même phrase avec un moteur interne différent :

Tremblements- balancements- flux continu

Interprétation du geste.

Apprendre une phrase dansée pour jouer avec :

La réduire : de plus en plus minimaliste, ne garder que l’essence.

La grossir : accentuer les formes à l’excès

Crescendo/decrescendo dans la vitesse

La déplacer dans les orientations, les directions, les plans.

Même danse sur des choix musicaux différents ; inclure le silence.

Eveiller une partie du corps, avec les mots, les pensées, par des micro mouvements pour réveiller mettre en conscience une zone du corps (coudes, bassin, tête, sternum …) ; improviser en partant de ces endroits, comme lieu d’initiation, moteur du mouvement.

Relier un sentiment (aimer, la peur, l'inquiétude…) à une partie du corps : improviser

Rrose Sélavy, etc… Robert Desnos (Corps et Bien)

Rose aisselle a vit.

Rrose, essaie là, vit.

Rôts et sel à vie.

Rose S, L have I.

Rosée, c’est la vie.

Rrose scella vît.

Rrose sella vît.

Rrose sait la vie.

Rose, est ce héla, vie ?

Rrose aise hélà vît.

Rrose est ce aile, est ce elle ?

Est celle

Avis

Le fuji bleu; Hokusai

Le fuji rouge; Hokusai

Le fuji sous l'orage; Hokusaï

Etreinte Vintage; Villemot

"Le Baiser" 1895; E. Munch

"Sécheresse et pluie" 1995, de Ea Sola

" Le cycle des saisons" 2009, de Susan Buirge

« Crépuscule » 2010, de Anne Theresa de Keersmaeker

« Voir Naples » 2011, de Christine Jouve

« La loquèle » 1998, de Christine Gérard

« Le p’tit bal perdu » 1993, de Philippe Découflé

Berceuse Op.57 de Chopin

Frank Sinatra : « I did it my way » et ses multiples versions :

Nina Simone, Nina Hagen, Sid Vicious, Jay Z, Mike Brant, Claude François, Nakashima…

Le solo de harpe: solo Op. 95 de Camille Saint-Saëns

Les hanches, articulation centrale du corps font écho à des modes de pensées, des manières de vivre, un rapport au sacré qui varient d'une civilisation à l'autre.

Selon le dictionnaire, la hanche désigne à la fois : l'articulation d'un membre inférieur au bassin, et la région correspondant à

l'articulation .

Il apparaît donc une première ambiguïté sur la définition. La deuxième ambiguïté est due à l'extension indéterminée de

cette « région » proche de l'articulation.

Ce manque de clarté sur

la région « hanche » donne une place particulière, importante à la représentation des hanches lors de la mise en scène d'une femme. (Maternité liée à la largeur du bassin ; sensualité, érotisme dus à la sinuosité des lignes anatomiques concernées)

On dit aussi : L'aine, le côté, le flanc, la croupe, le bas du dos, le panier...

La tête et le torse prennent beaucoup d'importance contrairement aux jambes représentées très courtes. Celles ci sont des piliers, ancrés dans le sol d'où l'individu puise son énergie, piliers prolongés par le torse sans le plus souvent de rigueur anatomique poussée.

L'idée est dans la puissance de l'énergie que dégage l'ancêtre. L'oeuvre s'impose dans la réalité d'une existence monumentale, sans artifice, ni détail. Il n'y aucun effet du aux hanches ; elles sont un détail inutile. Le visuel est rejeté comme arbitraire. Le sculpteur va à l'essentiel. Jambes = piliers permettant de symboliser immobilité et respect. Contrairement à l'art grec qui cherchait l'idéal, à partir d'un individu de beauté idéale. On n'observe pas de différence dans le traitement de la hanche entre homme et femme. La sensualité n'existe pas, ni le détail.

Seule subsiste la puissance, l'énergie qui monte du sol. La hanche n'existe pas en

tant qu'articulation, tout le bassin fait bloc avec les jambes.

Il ne semble pas possible de trouver dans la sculpture ou peinture de l'ancienne Egypte un quelconque aspect symbolique.

Visages émaciés, corps graciles mais élégants, portés à l'abstraction ne mettant nullement les hanches en évidence. L'opposition est totale avec les statuaires d'Afrique Noire. Solidité des hanches, liaison avec la terre d'un côté, hanches ignorées, abstraction de l'autre.

L'inspiration est dominée par la représentation des dieux et déesses portant l'amour, l'acte créateur, au stade du sacré. Il ne s'agit nullement de séduction profane, mais de montrer le caractère sacré de l'acte par lequel souvent le monde se renouvelle. La liberté de mouvement du bassin est souvent telle qu'il semble parfois être indépendant du buste et des jambes ; Déhanchement, mise en valeur du bassin et érotisme sont ici étroitement liés.

Il n'y a pas de représentation de l'être humain dans la civilisation moyen-orientale, mais certaines danses profanes magnifient tout particulièrement les régions ventrale, lombaire par des mouvements rythmés des hanches. Ici la symbolique érotique est évidente. L'aspect religieux, sacré n'existe pas. Il n'y a pas de sublimation d'un acte qui nous dégagerait de la condition humaine mais une mise en scène de la toute puissance de la femme dans la naissance du désir.

Dans les civilisations d'extrême - Orient (Chine Japon ), le corps est caché par d'amples kimonos.

En opposition avec l'aspect figé des statuettes d'Afrique Noire ou de l'aspect monumental des statues de l'Inde qui suggère le sacré, l'art grec introduit une dimension humaine ; « quand on compare le nu féminin grec au nu féminin indien son érotisme s'estompe, il rayonne de liberté » (Malraux- "Le musée imaginaire") L'oeuvre ne cherche pas une représentation architecturale. Le détail prend de la valeur et induit des sentiments, évocations qui n'ont rien à voir avec la vénération pour un ancêtre.

L'ondulation, la ligne, les jeux de lumières sur les hanches prennent de l'importance. Les mouvements de cette articulation, les changements de positions du bassin font surgir émotion sensualité.

Cette liberté dont parle Malraux va s'amplifier au cours du temps selon différents style. L'art nouveau à la fin du 19eme amplifie l'ondulation les courbes des hanches. Puis au contraire le style 1920 après la première guerre offre un style androgyne, hanches étroites ; comme une avancée dans le féminisme ? Une revendication de l'égalité homme-femme. On peut se demander si cet art début XXeme, précurseur de la mode, d'une manière de s 'afficher influencera par la suite une égalité homme- femme, une libération sexuelle, un certain mode vie...

« Le nu bleu » de Matisse peut rappeler par la forme de la cuisse, l'art primitif d'Afrique Noire ». Mais le peintre souligne la courbe des hanches, la fait ressortir en la mettant en évidence par une absence de couleur, il oppose la violence de leurs courbes à la naïveté du visage. Le bloc des hanches contraste violemment avec la gracilité du modèle. La notation érotique des hanches est de plus soulignée par le fait que le nu pose à l'extérieur et non seul dans une chambre. Le « reclining nude » de Matisse, figure androgyne, hanches à peine soulignés, atteint pourtant également une réelle sensualité par des moyens différents. Sincérité de la ligne, suggestion plus que réalisme. Il en est de même dans « la danse « de Matisse. La hanche ici fait partie d'un tout, ne se détache pas seul dans la lumière, mais participe à la suggestion générale.

Visiter l'articulation de la hanche.. Visiter pour habiter... Visualiser l'os, la tête du fémur, le bassin, localisation de chaque partie et le pont entre les deux. Laisser la visualisation se faire et diffuser la sensation dehors. Partir du mental et laisser la résonance se faire.

Faire une action ; décider de s'assoir ; toucher par terre ; aller vers le piano ... Et goûter ce que l'on est en train de faire... Inverser : laisser partir le moteur du physique pour arriver au mental :

Mental- corps- physique A traverser dans les deux sens.

Faire travailler la marche : – En opposition bras-jambe/en symétrie comme des éléphants le bassin va avec la jambe d'appui.

– Comme des mannequins, la jambe vient se poser devant sur une ligne.

- Marcher dans les pas de quelqu'un : à l'écoute/ l'un derrière l'autre/ face à face/ dos à dos

Danser dans le plié:

Le plié de la hanche:

• trouver le lié pour monter et descendre de la verticale à l'horizontale
• trouver le saccadé

Alterner: trouver une danse à deux trois, en groupe qui joue de la pliure et du rythme.

« Set and Reset « Trisha Brown 1983 « Babil » Karin Ponties « Mad sunday » Julyen Hamilton ; 2008 Julyen Hamilton et Barre Philipps improvisation : les promenades in mas dieu

Institut Piklerlocsy Travaux de : la marche

 Le plongeur, Alexandre Rodchenko 1929

Qu’est ce que la chute ? 

Ancien français cheoite, du latin cadecta, refait sur l’ancien participe chu de choir. Action de tomber. Désigne le mouvement involontaire, d’une personne vers le sol ; la chute peut être un signe de perte d’un appui, la perte d’équilibre. Ce mouvement inhérent à l’homme est soumis à la force gravitationnelle. 

Bachelard explique la métaphore de la chute imaginaire comme une peur primitive de « ne pas rencontrer d’appui ». L’absence d’appui entraîne la chute ; en danse c’est la maîtrise de cette perte d’appui, ou comment trouver le chemin qui mène au sol.

Jack London va plus loin en liant cette peur « à nos ancêtres éloignés qui vivaient sur les arbres... Comme ils étaient arboricoles, le risque de tomber était une menace toujours présente » J. London Avant Adam ; p : 27, 28.

A l'image du corps, la chute renvoie à ses petites morts quotidiennes telles que la chute des cheveux, des ongles, des cils, des cellules, (en médecine on parle de ptôse.) ...  L’homme est soumis à sa propre finitude.

Au sens figuré et symboliquement la chute est associée à une valeur négative : filer un mauvais coton ;  et dans la religion chrétienne on parle de chute pour désigner Adam et Eve chassés du paradis. 

Le mot fait référence dans le langage moral occidental à la notion de souillure.

La chute marque la fin d’une action, d’une pensée, d’un cycle. Elle se lie à une image inquiétante ou in-tranquille si on associe la chute à l’homme ; elle peut à l’inverse être un symbole de puissance et d’énergie si on l’associe à la nature. Les chutes d’eau, les torrents et les cascades sont force de vie et d’énergie.

Symbolique

C’est l’échelle qui s’associe à la chute: du mot indo-européen skander signifie monter. L’échelle offre l’exercice de la verticalité et de ses limites ; c’est au travers de la verticalité que se fait l’expérience de la chute. 

Symboliquement l’échelle de Jacob relie le ciel et la terre ; construit de poutres verticales et horizontales, l’échelle se pose inclinée; elle évoque l’équilibre et les passerelles  du ciel et de la terre. C’est une transition entre deux points de la verticale à l’horizontale.

La chute est indissociablement liée à son contraire, l’ascension et la verticale qui s’érige vers le haut.

L’imaginaire liée à cette montée est toujours une force, une dynamique. Toute poussée de la nature des fleurs, des arbres est une montée vers le haut ; cet élan de vie est une énergie montante. 

On trouve dans la langue française l’association de ces antagonistes qui associe le verbe tomber à des états qui pourraient s’apparenter à des élévations ou des moments de grâce :

- Tomber amoureux- Tomber d’accord- Tomber enceinte   

Comme si l’élévation était intrinsèque au fait de tomber. 

Verbes associés à la chute: 

Tomber- trébucher-fondre- dégringoler- glisser-aller vers- descendre- basculer- échoir- écraser- s’affaisser- se déposer-s’effondre- s’affaler- se réduire- choir.

Ses antagonistes :

S’élever-monter- tendre vers- graviter- se suspendre.

La chute dans la danse

La chute et Doris Humphrey

Doris Humphrey inscrit la chute à l’intérieur d’une boucle comprenant l’élan et la suspension:

« Arc tendu entre deux points morts » c’est l’expérience du fall and recovery, tomber et se ressaisir. La chute qu’elle associe à un point mort souligne une tension, crée par un vide, un effondrement entre deux points. 

Trois temps à l’intérieur du concept de fall and recovery : L’accent vif- le flux suspendu- le repos. Ces trois divisions permettent l’opposition, la succession et l’unisson.

Rappel biographique : Doris Humphrey  (1895-1958) dont l’axe central de son travail s’articule autour de la chute et du redressement démarre au Denishawn, où elle sera interprète pendant 10 ans. Elle monte ensuite une compagnie avec Charles Weidman où ils chorégraphieront nombre de pièces.  

Son travail est organisé sur le concept que tout mouvement est un passage entre équilibre et déséquilibre. Au travers de la marche, des stations debout /allongée, et des états de vivant/mort,  elle établit sa technique nommée fall and recovery ; sa méthode connaîtra un retentissement international.

Trois œuvres majeures : 

New dance, 1935- With my red Fires, 1936- Theatre Piece, 1936

La chute dans le socle pédagogique

Le socle pédagogique relie la chute à la conscience de verticalité et d’horizontalité ; elle décline les courbes et variables possibles qui sont associées entre ces deux axes. A ce mouvement, s’associe donc la tension entre deux points : l’ascension vers le ciel et l’enfoncement vers le sol. Deux forces opposées. Au travers de la chute l’enfant expérimente la prise de risque et la tonicité qui l’oppose à la pesanteur.

Fréquente chez le jeune enfant, la chute vient s’associer dès le tout jeune âge à l’acquisition de la marche. L‘enfant tombe et se relève ; c’est l’alternance qui le construit; cette alternance  nous intéresse dans le socle pédagogique de par le rythme qu’il crée. Ce rythme va donner des nuances aux phrases dansées ; la chute intervient comme un point qui induit la fin et relance la partie.

Ces nuances permettront différentes tonicités, qualité de poids, de suspension, d’appuis et de relâchement.

La chute ponctue l’avant et l’après;  elle permet une rupture tout en permettant  une reprise à l’intérieur d’une boucle.  A l’intérieur de cette boucle, c’est la possibilité d’une rythmique des motifs dansés, des actions, des pensées. 

La chute permet le temps de rien,  avant de relancer une nouvelle boucle.

Balancer-Tourner-Chuter combine trois axes :

Le calme, le confort –réconfort et l’attention qui vient du balancer.

La sensation de vertige, le plaisir de sortir de soi qui vient au tourner.

Le temps de repos, du point de la fin qui vient après la chute. 

Ou encore :

Les transferts d’appuis-les pliés

L’équilibre et verticalité

Le fall and recovery

Ou encore :

La suspension

Le regard

Les chemins dans le corps

Les combinaisons sont  multiples.

Les enfants aiment la notion d’alternance et de rythme. D’une part la répétition existe et permet la confiance, d’autre part la chute est une prise de risque, un plaisir lié à une sensation de liberté d’ouverture de vertige, proche du tourner. Visiter la chute permet aux enfants d’installer leurs propres phrasés dynamiques associées à une maîtrise corporelle. Une possibilité de colorer le mouvement, indicateur de la palette de la singularité du geste.

Nous retrouvons dans  les espaces de jeux proposés aux enfants le plaisir de la chute : le toboggan est l’exemple parfait de l’inlassable plaisir du tomber chuter s’arrêter, et de la boucle incessante qui inscrit l’enfant dans un cycle. 

La loi naturelle d’un rythme de vie qui s’écoule est toujours associée à une fin :

Il y naissance de quelque chose, déploiement et fin ; cette  « loi de rythme » comme l’appelle Jacques Garros, donne une dynamique qui s’inscrit dans un cycle non réversible permettant élans, et tonicité du mouvement.  

La chute au travers de jeux d’enfants :

Différentes cultures /différents paysages :

Mitsuru Senda, Mukoyama children's Park-Miyagi Prefecture 1969-the play ground project-1957jrp/ringier.

Glisser/chuter- Josef Schagerl- Baumgartner/Vienne 1956

Parc Kita Iwamo Kyoto 2015-the play ground project -jrp/ringier.

Propositions d’œuvres chorégraphiques :

• Etude sur la chute de Doris Humphrey.
• Etude(s) de chute(s), une exposition chorégraphique. Michaël Allibert et Jérome Grivel.
• L’art de la fugue ; 2011 de Yoann Bourgeois.
• Chute ; 2016 de Mathieu Gary et Sydney Pin / Compagnie porte 27.

La chute et l’art

Guernica de Picasso, fait éminemment référence au symbolisme de la chute : la mort en tant que temporalité et la chute en tant qu’ordre moral, tels les crimes de guerre. Les corps blessés représentés dans les figures en périphérie du tableau rappelle le retour à la terre et la poussière. Leur disposition dans l’espace permet de noter un entonnoir qui évoque le retour à Gaïa.

En opposition la lampe posée à l’intérieur de l’œil, tel un œil qui témoigne et demande à se réveiller,  s’inscrit dans l’espace ascendant.

La chute s’oppose au réveil de l’ordre moral et des consciences.

Chuter ou voler ? Le jeu des oppositions.

Suggérer la chute par la suspension, son antagoniste.

L’enfance et le rond

La notion de rond apparaît dès les 1ers mois de la vie. Le fœtus in utéro se tient dans une forme arrondie ; Les moments de transitions ou de lâcher prise quand l’enfant s’endort, il est fréquent de retrouver l’enfant  recroquevillée comme une crevette, en position fœtale. La position des « fesses en l’air » comme une petite boule quand le bébé dort est fréquente. C’est dans le rond que l’enfant se retrouve en confiance.

La notion de rond inscrit l’individu dans une plénitude.

Il est intéressant de penser l’individu et son développement dans des cycles qui évoluent et se transforment : de la petite enfance, à l’âge adulte, au troisième puis quatrième âge plutôt qu’en un tableau réunissant les âges en abscisses et les acquisitions en ordonnées. La notion de cycle permet une vision globale sans segmenter l’individu.

D’un point de vue moteur, on retrouve chez le tout petit la notion de grasping, l’enfant entoure un objet, la main qui attrape le doigt pour se refermer sur lui ; le bébé qui  découvre et joue avec ses pieds forme un cercle dans son corps. L’évolution en position ventrale lorsque l’enfant tourne en étoile de mer autour d’un centre, ou roule du ventre sur le dos, expérimentent les mouvements autour d’un axe de rotation : le rachis.

« Avec l’acquisition de la verticale l’enfant continue à avoir recours au rond : au plaisir de s’étourdir, de tourner sur soi, de tourner autour du poteau, mais aussi de faire la ronde à deux, à plusieurs... De faire du tourniquet dans les jardins public. Le rond reste présent et se décline dans différents plans spatiaux : faire la roulade en avant, en arrière, dévaler une pente en roulant allongé... » C. Lefèvre « Et rond et rond, à petits pas, je grandis »

Chez l’homme, tous les jeux en lien avec le vertige obtenus souvent par la giration peuvent être perçus comme une manière de lâcher prise ou de se sentir relié à un invisible. Le rond a deux versants qui s’opposent : le tourner associé à la confiance, être entouré et le tourner qui déclenche le plaisir du vertige, de perdre ses repères en altérant la conscience.

La notion de cercle est un élément fondateur dans le développement de l’enfant :

D’un point de vue du schéma corporel, de l’affect, et de la confiance en soi : l’enfant a besoin de contour, d’une enveloppe, se sentir contenu. Le portage nous l’avons vu est aussi une manière de faire le tour de, est un vecteur de construction du développement corporel de l’enfant ; plus les enfants sont portés, plus leur schéma corporel se conscientise et plus les enfants marchent tôt. (Référence : études d’enfants en Afrique marchent bien plus tôt qu’en Europe). 

Dans le portage nous retrouvons donc le tourner et la notion de faire le tour de... Embrasser quelqu’un,  ainsi que la notion du balancer comme mouvement associé au fait d’être porté. 

Il appartiendra de retenir le travail du portage, porter être porté dans le socle pédagogique comme un axe à développer.

D’un point de vue spatial, on retrouve le cercle et son centre quand l’enfant joue et s’éloigne de plus en plus pour partir en découverte; il laisse le centre, un lieu point repère, (le parent, l’adulte) et part en découverte. Une boucle se fait, un aller retour du centre à l’éloignement, entre connu et inconnu, confiance et prise de risques.

Le rond, le tournoiement d’un point de vue proprioceptif et des sensations extéroceptives contient la propension au calme, être protégé à l’intérieur d’un cadre structurant et la propension au vertige et les délices de la perte des repères.

Le jeu et le rond

Le rapport au présent est un élément fondamental dans le jeu ; l’aire du jeu à l’image du monde offre la possibilité de s’ancrer dans le présent, de construire sa place dans son rapport au monde. Il en va de même pour la danse.

Symbolique du rond : 

Le cirque: "on regarde un trou, une ouverture, le fond d'un puits. Symbolise l'univers dans sa plénitude et sa perfection. Aspiration au paradis perdu.

- Le cercle: théâtre, arène, représentation de l'inconscient par rapport au carré.

La toupie : jeu d'automne symbolisant le recommencement agraire.

Jeu de balles : permettait de connaître la volonté de l'invisible; (par la victoire d'une équipe sur une autre).

Comment les enfants jouent ?  Quel plaisir ont ils à tourner, retourner, se renverser, s’entourer ?

Pourquoi les lignes courbes sont elles tellement convoitées quand on joue ?

L’observation démontre que la courbe invite à l’inclusion. La ligne droite a plus de difficulté à inclure, elle tranche, démarque, divise. Seule la lumière dans la nature sépare et tranche comme une ligne droite. Le reste du vivant corps et nature s’apparentent à la courbe ; jusqu’au point de la fin de nos phrases, un petit rond, qui permet de rassembler valider la phrase en son entier.

Tourner c’est inclure, être avec, se relier aux autres. Célébrer une participation d’être avec, en plus de donner l’habileté de développer les appuis les transferts de poids la tonalité, pour une manière spécifique de bouger chez chacun. Tournez comme vous jouez !

Le trou en guise de rond-  se cacher/regarder/ Etre dedans/dehors- voir être vu.

L’alternance se cacher se protéger/ chuter dans l’inconnu ; la peur du noir/le plaisir d’être protégé.

Tourner sur soi/tourner autour- rf à la toupie

Le plaisir du vertige- l’équilibre.

« L’ellipse est une des très belles figures mathématiques de l’évasion. Un point de fuite immobile. Une porte de sortie du visible vers l’invisible ... L’ellipse a deux foyers, l’un visible, l’autre invisible. Elle s’oppose sans en avoir l’air à toute forme d’autorité, ouvre l’oblique baroque dans la perspective ordonnée par le sujet central... Vertige qui soudain ouvre sous vos pas l’espace soudain déployé. C’est la spirale, qui relancerait le deuxième point d’appui de l’ellipse vers un futur jamais atteint. » Anne Dufourmantelle. Eloge du risque

Structure en éventail, Hanyang university. Corée du sud. Habitats ; Lina Bo Bardi.

Un toit en ellipse, un ciel en éventail avec la possibilité d’ouvrir et de fermer chacune des lames pour une sensation d’espace et de mouvement. La structure offre l’ancrage et l’espace ouvert comme autant de possible pour prendre appui et se déployer.

Les jeux des enfants offrent la giration dans le corps et dans l’espace, dans la sensation et dans la projection. 

Structure en éventail, Hanyang university. Corée du sud. Habitats ; Lina Bo Bardi

Un toit en ellipse, un ciel en éventail avec la possibilité d’ouvrir et de fermer chacune des lames pour une sensation d’espace et de mouvement. La structure offre l’ancrage et l’espace ouvert comme autant de possible pour prendre appui et se déployer.

Les jeux des enfants offrent la giration dans le corps et dans l’espace, dans la sensation et dans la projection. 

La danse et le rond. 

Le cercle en danse est une mise en forme de l’espace très utilisée dans les danses traditionnelles; figure qui permet de se relier les uns aux autres, de mettre tout l’ensemble des danseurs sur un même plan, et de se laisser porter par un même geste, un même rythme.

On le retrouve dans le hip hop et la Capoeira, le cercle met en avant un danseur qui s’exécute au centre quand les autres rythment et soutiennent tout autour.

Ce symbole géométrique très répandu dans tous les styles de danses trouve sa symbolique dans la lune et le soleil. Les danses d’autrefois mettaient en exergue  cette symbolique de stabilité et d’union que représente le rond pour construire leurs danses en hommages aux dieux et à leurs rites de vie.

L’action de tourner assemble le tout, et fait un la somme des parties. 

C’est faire le tour de soi et le tour du monde que l’action de tourner.

La giration dans l’apprentissage de la danse est un élément fondamental. C’est laisser l’enfant (re)traverser l’expérience de :  

- la mise en confiance, la notion de l’enveloppe, du contour du contenant.

- le lien avec autrui et la possibilité de faire un dans le cercle avec tous. 

- le plaisir du vertige, du déséquilibre dans l’équilibre associé à la notion de vitesse.

L’opposition entre le vertige, la perte de la conscience et la notion d’inclusion et de mise en confiance  donne l’équilibre, un centrage au danseur.

Soit autant de possibles pour donner à l’enfant le moyen d’acter sa propre plénitude du cercle, en confiance, tout en conservant la jubilation du vertige. Oser le point suspendu entre la maîtrise et non maîtrise de son propre corps et de sa conscience.

Au travers du tourner, se trouve l’apprentissage de :

L’équilibre- la force- le regard- la verticalité- l’appui- le centre de gravité- 

Quels spectacles ?

Pièces chorégraphiques : 

Two Ecstatic Themes  de Doris Humphrey

Fase ; 1982 de Anne Theresa de Keershmaker

Programme court avec essorage ; 1999 de Boris Charmatz et Gilles Touyard plasticien. 

L’homme qui tombe ; 2014 de Yoann Bourgeois.

Le rond dans l’art- Tourner

Le cercle parfait

Léonard de Vinci, L’homme de Vitruve, aux proportions parfaites, inscrit dans le cercle.

Prismes électriques, Sonia Delaunay  1913-191Le cercle qui appelle les cercles.

La danse de Henri Matisse ; 1910Le cercle comme un lien

Shiva Nataraja-Indes, Tamil Nadu, fin XVIII début XIXS. Musée Guimet

La vie le recommencement dans le cercle

S’inscrire dans le rond, une manière d’être au monde 

Statuettes funéraires- danseurs-acrobates-Dynastie Han- Musée Guimet

                        Jongleurs et danseurs accompagnaient les défunts dans leur tombe. Un signe                  sûr de l’importance du théâtre il y a 2000 ans.

Ma cousine Simone, forêt de Marly, Paris; 1er mai 1913. J. Lartigues

« La vie est un équilibre entre tenir bon et lâcher prise »

Rumi-poète Persan.

Le balancement intervient des les premiers mois de la vie ; l’enfant est balancé pour trouver le sommeil, le calme, la détente le sentiment de confiance que cela procure.

Plus tard l’enfant se balance seul de manière instinctive. Il n’est pas rare d’appliquer cette pratique pour se concentrer, apprendre ou mémoriser quelque chose. Le balancement joue à la fois sur le relâchement du corps et sur l’attention.

Le balancement est présent dans les religions juives, musulmanes et hindouistes,  les textes se lisent en se balançant, offre une manière de favoriser la concentration et le calme. « Une oscillation entre deux états, avec ce balancement pour seul garant de l’équilibre » ; Delphine Horvilleur- réflexions sur la question antisémite. P :25

La boite crânienne comme nous l’avons vu bouge en effectuant des mouvements de glissements en va et vient. Pouvons nous rapprocher ce va et vient permettant au crâne de s’arrondir et de se rétrécir au grès de l’inspire et de l’expire, avec le balancé que l’adulte donne à l’enfant  pour trouver calme et réconfort ? 

Le balancer ou forme apparentée à un va et vient incessant existe dans de nombreux mouvements internes du corps : le diaphragme effectue un mouvement d’aller retour en se contractant à l’inspire quand il descend, en se décontractant à l’expire quand il remonte. Ce va et vient masse les viscères. Aussi ce balancement naturel est inscrit dans la nature de l’homme du fait qu’il est bilatéral : d’avant en arrière, de gauche à droite, de haut en bas, il transfert son poids du corps pour se déplacer, s’organiser, s’équilibrer, s’apaiser.  

Le mouvement primaire du balancé est présent dans la nature : flux et reflux  de la mer ; mouvement naturel inscrit le temps. 

Les enfants se balancent depuis toujours au travers de leurs jeux :

• La balançoire, « Tête renversée, monde à l’envers. Pur enchantement. Douceur du va et vient »  A. Dufourmantelle, Eloge de la douceur. 

  Objet sacré dont rien n'était laissé au hasard:

- planche en bois d'Udumbara

- cordes végétales qui doivent être tordues vers la gauche d'un côté et vers la droite de l'autre. "Jeu rituel et saisonnier, telle apparaît la balançoire dès les textes védiques. Par une métaphore naturelle, on y désigne le soleil comme "l'escarpolette d'or" qui se balance au ciel". (P273,"Jeu de l'Inde Ancienne"; J. Auboyer)

"Aider le soleil à reprendre sa course haut dans le ciel après avoir atteint le point le plus proche de la terre au moment du solstice d'hiver"(id, p274)

La balançoire est associée à la fécondité comme une manière d’obtenir l'abondance, nourriture et bétail; c'est le "prototype des jeux de vertige dont la danse est le couronnement investi de ses puissances érotiques et mystique".

(Le cerf-volant est la figure inverse de la balançoire.)

• Le hamac
• Le rocking chair
• Le cheval à bascule

Au travers de ces jeux, l‘enfant expérimente le balancer, l’élan et le rythme qui l’accompagne, associant le plaisir et la confiance dans et par le mouvement.

Quelques propositions du balancer dans les jeux d’enfants de par le monde :

La nature de ce balancer présent dans les jeux développe la proprioception, la motricité.

En apposition  le balancer utilisé pour l’endormir le bébé fait appel aux sensations extéroceptives de part le toucher, la proximité nécessaire pour porter le petit. Le balancer est souvent associé au portage chez le tout petit. Porter le petit est aussi une manière de le bercer, lui donner un rythme, le mettre en confiance, l’associer à la vie autour de lui. L’enfant porté en écharpe, sur le dos, dans les bras, dans le ‘kangourou’ est en contact direct avec la peau, l’odeur, la chaleur de l’autre. Les sens sont stimulés.

Certains jeux tels la balançoire et le hamac, la chaise où l’on porte le copain, marchent si bien car le portage est en filigrane ;  dans le portage la notion de protection intervient. Etre toucher en tant que contact sécurisant, protecteur  enveloppant, joue un rôle fondamental dans la construction de l’enfant. 

Le portage permet à la fois la sensation du tour, d’encercler d’entourer, et aussi d’introduire le balancer, qui apaise. Via la peau première des frontières entre soi et l’autre, « l’interface dans toute relation corporelle au monde » se développe.

«  C’est au travers des expériences cutanées – Le toucher, la préhension et la manipulation, comme le fait d’être touché, saisi, manipulé, que ce constitue tout à la fois, une sensibilité au monde... Ou à la distinction entre soi et le monde »

Rf : le nourrisson et la mère forme un système de résonnance. Le ventre maternel constitue autour de lui un espace résonnant qui l’enveloppe, le porte et « l’abrite ... » Hartmut Rosa : Résonnance.

C’est souvent le toucher qui permet le lien.

D’autres cultures, d’autres mœurs :

A Bali, différents rituels accompagnent la naissance et les premiers temps de l’enfant.

Au 105eme jours de sa naissance, l’enfant reçoit son nom et pose les pieds sur terre. 

Avant cela, l’enfant est considéré trop fragile susceptible d’être happé par les démons et les esprits malfaisants… Le bébé est donc porté ou enveloppé d’un tissu, « cage »/carapace, qui évitera le contact avec le sol ; l’inscrira dans un rythme, un balancé que l’adulte lui procure quand il se déplace.

L’acte de poser les pieds au sol donne à l’enfant sa place au sein des humains. 

Le balancer, mouvement qui intègre des sensations proprioceptives et extéroceptives s’associe donc au porter dans sa fonction de mise en confiance, mise en lien, mise en dynamique.

Il est possible qu’un enfant porté ait une aptitude plus favorable à la confiance, une nature à aller vers  qu’un enfant qui n’a jamais été pris dans les bras. 

Peut être un enfant porté aura une conscience de la gravité plus fine qu’un autre; les nuances de lourd et de léger, de poids et de suspension sont senties parce que vécues.

Le balancer inclut: le transfert des appuis, la suspension, l’élan, la dynamique, le rapport au sol, l’équilibre.

Un balancer binaire, ternaire.

Un balancé par transfert de poids, les pieds comme récepteurs

Un balancé par le bassin, les hanches

Un balancé par en dessous, par au dessus.

Mise en corps : 

Le balancer de la respiration : La respiration naturelle : le haut du diaphragme descend, prend appui sur les viscères qui doivent avoir un certain maintien- permettant aux côtes de s’écarter- A l’air de monter jusqu’ aux poumons. A l’expire le diaphragme va lentement rejoindre sa forme initiale- grâce aux viscères maintenus pas les muscles transverses.

Un enfant allongé dos jambes plié pieds dans le sol. L’autre pose les mains sur genoux, AR pour trouver l’osciller qui va avec le bassin/ même chose ; A couché sur la tranche, jambe dessus replié- B fait osciller la hanche.

Sur le dos : essuie glace avec les pieds.

Assis en 1ere : Le bateau qui balance : Assis en 1ere, balancer sur ses ischions- repousser avec main sur le côté.  Monter l’autre bras en diagonale haute, apprécier le plan horizontal.

En passant par une courbe du dos devant- côté, trouver le balancement avec et sans soulèvement des ischions. Le jeu de l’aller retour, du passage au temps équilibre.

Sur les ballons Snozelen : expérimenter le rouler sur toutes les faces du corps en restant en contact avec le ballon ; la sensation de poids, de flotter.

Même chose sans le ballon. Chercher la qualité de flotter balancer.

4 pattes assis sur les talons tête posée au sol, AR entre tête et coccyx.

Assis dos à dos : balançoire Av –Ar/ face à face. La mise en jeu de la colonne dans sa globalité.

Les ondulations de la colonne : tête- bassin et inversement/ Av/Ar et latérale 

Ballons de baudruches accrochés le long d’une ficelle : toucher avec différentes parties du corps chaque côté du ballon pour le faire balancer. D’avant en arrière.

Tissus glissant sous les pieds : glisser pour opérer un transfert de poids : en pliant les jambes/sans plier.

Debout :  : A en statue- B vient prendre appui sur A, repousse et repart- jouer avec le balancer Changer les rôles.

Aller vers la technique :

Transfert de poids d’un pied sur l’autre- en tournant sur son axe-  laisser les images de la salle venir à soi.  En transfert direct d’un pied sur l’autre- puis transfert en pliant dans les genoux passant par dessous son centre,  en passant par dessus son centre, en poussant sur ses pieds. (Monter sur petite ½ pointes)

• Expérimenter ce transfert (en grandissant le point de suspension et le point de relâchement- 2 temps extrêmes dans la courbe-) avec le bassin- les bras- la cage- la tête- en tournant- combiner les différentes possibilités.

• Avec balancer des bras : ouvert côté à l’horizontal, balancer en passant par le bas croiser devant la poitrine : AR- en faisant un cercle au dessus de la tête, bras descendent en croisé devant soi et l’inverse : monte en croisé au dessus de la tête et descendent en balancé sur le côté. En combinaison avec course en avant/ an arrière et arrêt sur les suspensions.
• Balancer dans les appuis avec torsions dans le buste
• Balancer jambes en attitudes : av/ar- croisé devant/ouvert sur le côté-

Aller vers l’improvisation :

• Balancer entre deux points.
• Balancer à deux en se donnant la main d’un côté l’autre/ en rassemblant pied/  aller vers danses traditionnelles. Par la taille par les épaules...

Fin de partie :

A allongé sur le dos. B passe un tissu derrière la nuque de A en enveloppant la tête ; balancer la tête à bout portant du tissu. Glisser le tissu sous les épaules, bassins cuisses et expérimenter le balancer.

Expérimenter le balancer: 

• La chaise à bascule : début –fin d’atelier ; Temps de dé chauffe de se relier à soi, à l’autre. Assis en 1ere l’un derrière l’autre : chaise à bascule ; dos de A contrepartie antérieur de B. bascule avec main au sol et possibilité de s’ancrer les pieds dans le sol et monter le bassin.

Sensation du contour, enveloppe, protection, espace intérieur plus présent, présence à soi, écoute reliance à son propre rythme et momentum.

Le balancer et l’art

Un écho à la suspension à l’équilibre aux lois gravitationnelles, un temps entre fall et recovery.

Œuvres :

Les balançoires sur le mur de la frontière entre le Mexique et les EU de l’architecte Ronald Rael. Ce qui se passe d’un côté affecte l’autre.

Lien : https://youtu.be/ffOkqV4X7lg

Quels spectacles ?

Pièces chorégraphiques : 

Spanish dance- ; 1973 Trisha Brown

D’après une histoire vraie ; 2013 Christian Rizzo

Songlines ; 2018 Johanne Leighton

« Les contes de fées se déroulent rapidement avec lenteur » Jean Cocteau

et aussi

« Nul ne skie assez doucement pour glisser sans laisser de traces »

Proverbe finnois

Le droit des enfants s’est construit au fil de l’histoire ; dans l’Antiquité, la protection aux enfants n’est pas considérée. Au Moyen Age, les enfants sont considérés comme « des adultes miniatures. Il faut attendre le XIX Siècle pour qu’une relative protection apparaisse : « un droit des mineurs ».

1841 sont les premières lois qui protègent les enfants du travail.

Le XXème siècle est le siècle des grandes avancées pour les droits

de l’enfant : Une protection médicale, sociale et judiciaire se développe en France.

1919, la reconnaissance des droits de l’enfant s’installe avec un comité de protection à l’enfance.

1924, est le 1^er texte international adopté : la déclaration de Genève

où apparaît la responsabilité des adultes et des droits spécifiques aux enfants.

Après la guerre et les milliers d’orphelins, l’UNICEF devient en 1953 une organisation internationale permanente.

Une Déclaration des droits de l’enfant est adoptée en 1959 par les Nations unies et les 78 Etats alors membres.

20 novembre 1989 : CIDE : la convention internationale des droits de l’enfant est adoptée à l’Assemblée Générale des Nations Unies.

Le 20 Novembre, devient la journée internationale des droits de l’enfant.

La gerbe de Henri Matisse 1958

Les dix droits fondamentaux de l’enfant :

• DROIT A LA NON-DISCRIMINATION
• DROIT D’AVOIR UN NOM ET UNE NATIONALITE
• DROIT A LA SANTE
• DROIT A L’EDUCATION
• DROIT AUX LOISIRS, AU JEU ET AU REPOS
• DROIT A LA PARTICIPATION
• DROIT A UNE SPHERE PRIVEE
• DROIT D’ÊTRE PROTEGE CONTRE LA MALTRAITANCE
• DROIT DE VIVRE AVEC SA FAMILLE OU
  LES PERSONNES QUI S’OCCUPENT MIEUX DE LUI
• DROIT A DES SOINS SPECIFIQUES EN CAS DE HANDICAP

L’enfance et le jeu

Pourquoi jouer ?

Détails de "Jeux d'enfants"; 1560 de Pieter Brueghel

"Le jeu est un mode d'expérimentation très simple du temps présent:

le passé et l'avenir s'estompe, le temps immédiat est très intensément perçu. D'où une sensation qui peut être bouleversante et j'ose dire vitale". Lhôte

Au travers du jeu l’enfant peut vivre un temps où il est maître d’œuvre pour s’exprimer. Il découvre le être ensemble, être actif et aussi attendre son tour, être acteur et spectateur. C’est un temps donné à l’imaginaire, alternant être poreux et réceptif et être moteur et actif.

Le jeu se définit en quatre groupements selon Roger Caillois :

• AGON: les jeux de compétition.
• ALEA: les jeux de chance.
• MIMICRY: les jeux de simulacre.
• ILINX: les jeux de vertige.

Autant de possibles en danse .

« L'aire du jeu est une image du monde. Dans le jeu la relation entre l'homme et le monde éclot d'une manière singulière. Le jeu humain a une signification mondaine, une transparence cosmique...

En jouant l'homme ne demeure pas en lui même dans le secteur fermé de son intériorité; plutôt il sort extatiquement hors de lui même dans une quête cosmique et donne une interprétation riche de sens du tout du monde. » E.Fink

La notion de plaisir

Le jeu et la danse se rejoignent. L’apprentissage par le plaisir. La porte ouverte à l’imagination ; le cadre et règles donnés en amont comme processus de composition/improvisation et règles de jeu. L’individuel et le collectif sommés de s’accorder.

Au travers du jeu, il y a le plaisir du mouvement, sauter, grimper, courir, tourner, balancer, chuter...

C’est grâce à ces explorations tout au long de l’enfance que la transformation vers l’âge adulte en concentration et intériorisation peut s’opérer.

Selon Epstein :

Faire jouer, donner à jouer, laisser jouer et jouer.

Soit mener le jeu, donner les règles ; laisser l’enfant se débrouiller avec son imagination, laisser l’enfant s’ennuyer, jouer avec lui.

Le jeu en tant que moteur de développement de l’enfant.

La notion des rythmes

la place du rythme de l’enfant, et des rythmes de la journée.

Prendre le temps.

L’importance des sens

En respectant les expériences sensorielles, ouïe, toucher, odorat, vue, goût. S’approprier son corps et ses contours, sa personne en tant qu’être sensitif.

Atelier :

Jouer avec une consigne. Inventer des règles de jeux.

Travailler avec une contrainte similaire à un jeu d’enfant :

Colin Maillard :

En cercle un danseur au milieu avec les yeux fermés circule dans l’espace du cercle clôt en répondant physiquement aux sons proposés par les danseurs qui forme le cercle ; aller vers le son. Le cercle peut s’agrandir et se rétrécir.

Jeu du foot : Une partie du corps qui disparaît au profit du reste du corps.

Traversées en dansant avec un contrainte de regard qui disparaît se détourne vers le ciel.

Aller au sol avec le regard en direction du ciel. Quels appuis et organisation du corps pour traverser l’espace ? Qu’est qu’induit l’opposition aller vers le sol/regarder cers le ciel ?

Jeu de la marelle : une danse parcours avec des contraintes établis selon les espaces définis : sauter- glisser- tourner- suspendre- aller au sol...

Jeu du méli mélo : les enfants forment une ronde puis s’emmêlent sans se lâcher les mains / Ils dansent comment démêler le tout sans se lâcher- L’écoute des propositions de rythmes de chacun.

Les chaises musicales : focaliser son attention sur le groupe, être avec, réactif savoir se placer dans un espace : prendre l’espace en marchant courant, directions et orientations différentes- Le leader donne un chiffre : 7- Des groupes de 7 doivent se former. Les restants sortent de l’espace.

Puis 6-5-4... Jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un danseur.

Crédit photo non renseigné

Œuvres :

Les territoires de l’enfance de Thierry Niang- Exposition

Œuvres chorégraphiques :

" Samedicarrément", Lionel Hoche, 2018

« Les chemins de l’enfance » de Stéphane Schoukroun ; 2O16. Compagnie du Sillage, Jacques Fargarel

« Blaue Ligestuhl » ; Julie Meyer Heine, 2014

« Lune » Christina Towles ; 2014

« Enfants » Boris Charmatz ; 2011
« J’ai mis du sable, exprès, vite fait, comme ça, dans mes chaussures » Odile Duboc ; 2002

« L’enfance de Mammame » Jean Claude Gallotta, 2002

« Cendrillon », Maguy Marin 1986

Pièce théâtrale : Pinocchio ; Jean Pommerat, 2008

Liens :

Le bébé est une personne

"Le droit des enfants au respect", Janusz Korczak, 1929

La récréation, rue Buffon Robert Doisneau, 1959

Poésie de l’enfance

Le cancre

« Il dit non avec la tête
mais il dit oui avec le coeur
il dit oui à ce qu’il aime
il dit non au professeur
il est debout
on le questionne
et tous les problèmes sont posés
soudain le fou rire le prend
et il efface tout
les chiffres et les mots
les dates et les noms
les phrases et les pièges
et malgré les menaces du maître
sous les huées des enfants prodiges
avec les craies de toutes les couleurs
sur le tableau noir du malheur
il dessine le visage du bonheur. »

Jacques Prévert

« Vos enfants ne sont pas vos enfants. Ils sont les fils et les filles de l’appel de la Vie à elle-même. Ils viennent à travers vous mais non de vous. Et bien qu’ils soient avec vous, ils ne vous appartiennent pas. Vous pouvez leur donner votre amour mais non point vos pensées, car ils ont leurs propres pensées. Vous pouvez accueillir leurs corps mais pas leurs âmes, car leurs âmes habitent la maison de demain, que vous ne pouvez visiter, pas même dans vos rêves. Vous pouvez vous efforcer d’être comme eux, mais ne tentez pas de les faire comme vous. Car la vie ne va pas en arrière, ni ne s’attarde avec hier. Vous êtes les arcs par qui vos enfants, comme des flèches vivantes, sont projetés. L’Archer voit le but sur le chemin de l’infini, et il vous tend de sa puissance pour que ses flèches puissent voler vite et loin. Que votre tension par la main de l’Archer soit pour la joie, car de même qu’il aime la flèche qui vole, il aime l’arc qui est stable. »

Khalil Gibran

Poèmes tirés de Chantefables

« Ce sont les mères des hiboux
Qui désiraient chercher les poux
De leurs enfants, leurs petits choux,
En les tenant sur les genoux.

Leurs yeux d’or valent des bijoux,
Leur bec est dur comme cailloux,
Ils sont doux comme des joujoux,
Mais aux hiboux point de genoux !

Votre histoire se passait où ?
Chez les Zoulous ? les Andalous ?
Ou dans la cabane Bambou ?
À Moscou ou à Tombouctou ?
En Anjou ou dans le Poitou ?
Au Pérou ou chez les Mandchous ?

Hou ! Hou !

Pas du tout c’était chez les fous. »

Robert Desnos

Oeuvres picturales

La rivière Juchitan 1953-1955- Diego Rivera.

Le Ballon de Felix Valloton 1899

Deux chérubins ; Peter Paul Rubens 1612-1613

Portrait de Manuel Osorio ; Francisco Goya

Pierre de Rosette; 7-5 S. Av J.C                                       

Tablette de chant hourrite; XIII S. av J.C                  

Laban partition

L'écriture?

« ... Pour le reste je trouve un abri dans la poésie. Elle est réellement le cheval qui court au-dessus des montagnes dont Rrose Sélavy parle dans un de ses poèmes qui pour moi se justifie mot pour mot… » Robert Desnos; lettre à Youki  (7/01/1945)

L’écriture : une fonction entre deux objets, la langue et le style:

«  Toute forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a la place pour une autre réalité formelle : l’écriture. Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un éthos, si l ‘on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage. Langue et style sont des données antécédentes à toute problématique du langage, langue et style sont le produit naturel du temps et de la personne biologique ; mais l’identité formelle de l’écrivain ne s’établit véritablement qu’en dehors de l’installation des normes de la grammaire et des constantes du style, là où le contenu écrit, rassemblé et enfermé d’abord dans une nature linguistique parfaitement innocente, va devenir enfin un signe total, le choix d’un comportement humain, l’affirmation d’un certain Bien, engageant ainsi l’écrivain dans l’évidence et la communication d’un bonheur ou d’un malaise, et liant la forme à la fois morale et singulière de sa parole à la vaste Histoire d’autrui. Langue et style sont des forces aveugles : l’écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets; l’écriture une fonction. »

Qu’est ce que l’écriture ; Roland Barthes

Deux façons de définir l’écriture :

• Une technique ; elle sert à noter le langage, syllabique, hiéroglyphes, alphabétique ; Une ordonnance de mots ; c’est un moyen pour faire passer une idée, une pensée, désigner un objet, un mot...

• Un moyen d’expression, une stratégie pour faire ressentir, dégager une atmosphère. Elle crée du sens. On parle d’une écriture dans tout les arts qui nous entourent: littérature, arts plastiques, danse musique, théâtre.

Les différentes approches.

Approche structuraliste :

Barthes oppose une écriture horizontale qui est syntaxique, un enchaînement de mots, à une écriture verticale qui donne la profondeur. Un style, comme une fleur qui éclot.  Il y aurait les abscisses pour la langue, les ordonnées pour le style.

La courbe donne alors un mouvement que l’on peut nommer écriture.

Deux réalités sont observées : la langue, une donnée collective, un code social et le style, donnée individuelle, substance même de l’écrivain. La langue s’inscrit dans le contexte historique alors que le style échappe à l’Histoire. A cette opposition un troisième objet:  l’écriture ; forme qui dépasserait l’opposition de la langue et du style ; elle attache cependant l’écrivain à sa société.

(Rf à la réflexion hégélienne: influence des penseurs du matérialisme historique,

qui lisent l’histoire comme une série de tensions.)

Les différentes écritures en littérature:  une écriture politique, une écriture du roman,  une écriture de la poésie...

Le roman : utilisation du passé simple/ Le réel s’amaigrit.

Barthes associe les contraires :

Ecriture classique- écriture révolutionnaire

Ecriture naturaliste- écriture communiste

Existence d’une écriture commerciale : formatés, adaptable à l’écran dont seul le scénario prévaut.

Jacques Derrida : pensée-langue-écriture ; ordre chronologique qui n’appartient qu’aux langues dotées d’un alphabet ; capable de reproduire les sons exacts de l’objet. Vision européo - centriste.

Toutes les langues avec signes, hiéroglyphes, chinois, japonais, expriment une idée, une pensée, soit démontre par la même qu’écriture devient à l’origine de la langue ; et l’ordre devient: écriture-langue-pensée.

Nécessité de replacer dans le contexte historique, géographie, politique pour interpréter l’écriture.

Autres systèmes d’écritures:

Les écritures sémitiques : Hébreu et langues arabes qui n’inscrivent pas les voyelles;

pas de correspondance  langues orales/écriture

Répercussion? Il y a traduction,  interprétation de l’écrit.

Culture juive : les textes sont à l’origine de toutes choses- Avant le langage. Texte, l’écriture est sacrée. En opposition à la construction de Babel qui multiplie les langues à l’infini pour créer le chaos/punir les hommes de défier Dieu ; Ecriture-pensée-langue ?

Linguistique saussurienne : Le signifiant (l’objet, le son) /le signifié (la pensée)

L'écriture automatique-surréaliste: écriture inventée par André Breton et caractéristique du mouvement surréaliste. Inspiré par les travaux de Freud, désireux de libérer la puissance de l'inconscient, André Breton imagina cette technique consistant à écrire tout ce qui lui passe par la tête sans aucun souci de cohérence, de grammaire ou même de respect du vocabulaire.

L’écriture chorégraphique

A partir de différentes analyses d’écritures observées en littérature :

• Analyse horizontale syntaxique, et l’analyse verticale- la profondeur/ le mouvement  nait de cette rencontre.

• La langue – le style- l’écriture
• Le sens et la forme
• Le signifiant et le signifié
• La pensée- la langue- l’écriture  ou l’écriture- la langue – la pensée.
• Pas de correspondances absolues oral /écrit- traduction/interprétation
• Ecriture automatique qui s’apparente aux surréalistes.

Différentes écritures chorégraphiques peuvent être mises parallèles :

• Une écriture chorégraphique comme une série de tensions.
• Une écriture chorégraphique qui raconte- Causalité dans le temps

• Une écriture chorégraphique associée à un jeu d’images fortes- Moyen absolu de dire ? nécessité de provoquer/polémiquer
• Une écriture chorégraphique formée d’oppositions ; posées en apposition- Mettre en lumière les écarts. Donner un rythme.
• Une écriture chorégraphique moulée dans les codes du moment. (Il y aurait la langue et pas le style)
• Une écriture chorégraphique qui part du sens pour laisser éclot une forme-(Expressionnisme)
• Une écriture chorégraphique qui part du geste pour ouvrir sur le sens. (Abstraction)
• Une écriture/partition qui via la traduction, permet une (re)création, une(Ré)écriture, un processus à activer.
• Une écriture chorégraphique avec des processus posés combinés à l’improvisation (improvisations instantanées, soudpainting)
• Une écriture chorégraphique qui s’appuie sur le narratif et ses dérivés
• Une écriture segmentée, fragmentée, qui s’attache à chaque fondamental de manière indépendante ? (rf Cunningham)
• Une écriture qui tend à réduire les frontières entre les arts avec valorisation de notions d’expérimentations et de recherches.
• Une écriture en lien avec la technique du cadavre exquis.
• Une écriture chorégraphique de la disparition. Ex : La non danse : le « degré zéro » de l’artiste. (refus de la performance et virtuosité/ et notion du « libre » : libre échange, de flux, sans tensions, résistance entraves...
• Une écriture répétitive. Les formes du mouvement passe au second plan. l'espace et le temps sont maître d'oeuvre.

Exemples de différentes écritures en danses :

L’écriture chorégraphique et ses enjeux :

"La création en danse se joue sur le terrain des écritures. En révéler les processus est aujourd'hui un enjeu d'importance à l'heure d'une évolution significative des programmes de formation des écoles d'enseignement supérieur de danse où les temps de théorisation et de déplacements vers l'écrit et la recherche se font plus prégnants. Ainsi c'est son incorporation même dans les contenus de formation du danseur qu'il importe de questionner pour contrer la tentation de la considérer comme une "valeur ajoutée", un enjeu intrinsèque à la pratique de cet art". 

J.C Paré. Hermès la Revue.

Culture et écriture, quel impact ?

La culture de chacun renvoie à des schémas de construction pour chacun,

une manière de penser, d'entrer et d'appréhender la matière, une manière d'être au monde.

1-L’ Espace:

 Le centre vide :

La construction d’une ville telle que Tokyo donne le cœur de la ville offrant un centre cerné de remparts, protégé, secret ; les arbres, les ruisseaux y protège ce centre vide. Le palais impérial donne à la ville le sens du vide comme espace où taxis voiture, circulation se meuvent tout autour.  «  De cette manière l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long du sujet vide ». L’empire des signes ; 1970 Roland Barthes.

Le centre plein :

En opposition le cœur des villes européennes telles que Paris, Rome ou Berlin, offre un centre dense où la vie matérielle et sociale (les magasins, les cafés et promenades), religieuse (les églises) politiques (les mairies, les administrations)  bat son plein. Le centre ici est plein, remplit actif.

Le Mâ  au Japon: l’idée espacement plutôt qu’ espace. Le centre qui à la fois sépare et relie.

Prendre l’invisible comme appui. (Existe dans le Flamenco Tauromachie)

« Vivre l’intervalle pur » Catherine Diverrès

L’horizontalité dans le quotidien japonais : les glissements de portes, les paravents qui se replient, les pliures, en opposition à la verticalité européenne, et l’espace euclidien, plan lignes points.

« L’espace japonais s’ouvre par glissement, et non par effraction pénétration » C. Diverrès.

L’écriture chorégraphique en ressort bouleversée. L’espace se construit par interstices, frôlements, tuilages, dépassements, effacements.

L’écriture de l’espace peut s’écrire par effraction par glissement, par appui. Une écriture chorégraphique est liée à la culture de chacun, sa langue, son histoire, ses coutumes et manières de vivre.

2- Chronologie ordonnance et décentrement.

Ordonnance:

Ex culturel :

La nourriture au Japon, finement découpée, pesée, préparée, se présente sur un plateau où tout est préparé devant la table et déposé de manière non hiérarchique.  L’importance est dans la présentation, les couleurs, l’assemblage, et chacun se sert sans ordre préétablit. Les signifiants prédominent.  Tout se consomme lentement. Le riz peut se manger avant la soupe, après ou pendant. L’hôte choisit et privilégie en fonction de son inspiration. Le plat principal n’existe pas. Le centre est vide.

En France, le repas respecte un ordre précis qui comprend un plat principal comme étant le « centre » du repas. Centre plein.

Influencée par ces manières d’appréhender la vie, Le chorégraphe construit une écriture de fait teintée de la culture dans laquelle il vit.

3-L’importance du détail et du dessin:

L’infiniment petit :

Ex culturel :

« Alors que nos marchés offrent des étalages de marchandises en quantité abondante et démesurée,  culture de la masse et de l’opulence  qui accompagne le symbole de richesse, l’observation des marchés japonais présente  des marchandises en petites quantités. Les poissons, les légumes sont coupés découpés dans le détail ; La nourriture au japon se consomme par division de petits morceaux, séquences, fragments. De petites choses présentées dans des détails minuscules. Plus c’est petit plus c’est élégant et se rapproche de l’essence des choses. » L'empire des signes; R. Barthes

« La baguette est un moyen d’attraper l’aliment sans le piquer, le  percer ou le fendre  mais par légère pression, le transportant à la bouche, le soupesant.  Elle a fonction de diviser, séparer, écarter la nourriture et participe à la délicatesse, le détail. » L'empire des signes; R. Barthes

L’orient se tourne vers l’infinitésimal  quand l’occident joue grand et gros.

Une écriture minimaliste : l’importance détail, dessinée, en dentelle.

Une écriture faisant appel à la performance, au spectaculaire 

Le stock corporel mythologique et l’organisation d’une oeuvre sont en attaché à son environnement culturel.

Combinaisons possibles:

Ecritures chorégraphiques :

              La langue et le style :

• D’après J.C ; 2015.de Herman Diephuis- Remontage - danse

              Ecriture-langue-pensée :

• Mass B- 2016. Béatrice Massin
• L'art de la fugue 1080. Mié Coquempot

Ecriture et (re)création:

• Sacre2. 2015 Dominique Brun

Ecriture et tensions

• Le Sacre ; 1975. Pina Bausch 

Ecriture et politique

• Performer les savoirs.  Claudia Triozzi
• Une minute de danse par jour: Nadia Vadori Gauthier

Ecriture poétique / écriture qui raconte; causalité dans le temps 

• L'art de la fugue. 2011. Yoann Bourgeois.

Bibliographie :

Quant à la danse, Le mas de la danse- Numéro 4 Octobre 2006

Degré zéro de l’écriture ; Roland Barthes

L’empire des signes ; Roland Barthes ; édition seuil, 2005.

 Stéphane Lojkine, cours d'initiation à la french theory, février 2011, université de Provence

Blogs : Design matin- Le laboratoire du geste- Tout va bien

Alain Delorme

Saint Pace; 2015

White mountains;Gilles Van Tittelboom

Les perroquets ; Walasse Ting 

"Qu'avez vous fait de si important dans votre vie? J'ai changé la musique cinq ou six fois" Miles Davis.

et

" Comment m’entendez vous ? Je parle de si loin ... " René Char 

Qu’est ce que la musique ?

« C'est une pensée, dit le compositeur. C'est une construction, dit un autre compositeur. C'est une suite d'équations, dit le mathématicien. C'est l'art de combiner des sons, dit le musicologue. C'est une émotion, dit timidement l'amateur. C'est une révélation, dit le poète. C'est le langage de l'âme, dit l'écrivain. C'est une friponne, peste le philosophe agacé d'être distancé avec plus de force et de charme. C'est un miracle divin, dit le religieux. C'est ma vie, dit le musicien. C'est mon gagne-pain, dit un autre musicien. C'est... commence l'indécis. C'est ! Tranche l'homme d'esprit. C'est quoi? demande le sourd.

Tous s'accordent sur le fait qu'il s'agit d'un mystère. »

Olivier Bellamy.

L’atelier

Danser la musique

Par groupe de trois :

A danse le rythme- B danse les paroles- C danse le refrain. Faire tourner.

Deux groupes dans l’espace :

Frapper les 8 temps : avec ses mains- ses pieds- la voix:

Dédoubler et frapper uniquement 1-3-5-7

Dédoubler encore et frapper uniquement : 1-5

Dédoubler encore et frapper: 1

Les groupes se répondent, et s’écoutent.

Puis quand le 1^er groupe frappe, le 2eme groupe danse sur les frappés et fait silence dans le corps sur les temps de silence.

Inverser : danser sur les silence et faire silence dans le corps sur les frappés.

Jouer avec l’alternance. Comment le geste est bousculé ? La résonnance qui éclot ; l’impact ou l’impulse qui se dégage...

Ballade sonore :

A ferme les yeux

B guide en « portant »/soutenant l’avant bras de A et propose une promenade sonore à A. Aller en extérieur, et faire vivre les sons de la nature, les sons urbains qui se mêlent. Proposer différentes postures,assis, debout, couché ...

Œuvres

Pièces chorégraphiques :

« Dance » Lucinda Childs/partition « Dance » de Philip Glass

« Dancing to music » 1988, Victoria Marks

« Kaspar Konzert, », 2001 . François Verret

« Two of a kind », Julyen Hamilton and J.C jones

« Pléiades » ; 2011- Alban Richard

Films :

La ruée vers l’or : « la danse des petits pains » 1925 ; Charlie Chaplin

« Swing time » 1936 ; Fred Astaire et Ginger Rogers

« Chantecler- Tiens, les entends-tu maintenant ?

La faisane.- Qui donc ose ?

Chanteclerc.- Ceux sont les autres coqs.

La faisane.- Ils chantent dans du rose...

Chanteclerc.- Ils croient à la beauté dès qu’ils peuvent la voir.

La faisane.- Ils chantent dans du bleu...

Chanteclerc.- J’ai chanté dans du noir. Ma chanson s’éleva dans l’ombre la première. C’est la nuit qu’il est beau de croire à la lumière. »

  Edmond Rostand

Le paon se plaignant à Junon ; 1927-1930 Marc Chagall

Les lumières habillent le plateau, les corps. Un éclairage change l’ambiance d’une pièce, crée des espaces, les étire, les modifie; la lumière joue avec les corps, les touche. Un changement de lumière est un moyen simple pour changer radicalement ou subtilement ce que nous percevons, ce qui est visible, ce qui est caché.

Elle donne un jour nouveau à l’espace.

L’éclairage peut être direct : illumine un endroit précis de manière directe.

Indirect : l’espace, les corps éclairés le sont par une source diffuse dont il est difficile de déterminer le lieu.

L’éclairage se définit en intensité, en couleur, en manière dont la lumière est distribuée (où elle frappe l’objet, le corps), en direction, en mouvement : la vitesse de changement peut varier selon les choix du chorégraphe.

Les différents éclairages:

Les faces éclairent frontalement- trop fortement ils gomment le relief.

Les contres éclairent par l’arrière, un contrejour un halo ;

Les latéraux rasants, hauteur d’homme et haut: donnent les courbes, le volume car projetés de part le côté ils accentuent le relief.

En contre plongée donne une sensation de peur car ils n’éclairent pas en bas, héritage de la bougie.

Les douches : parti pris d’éclairer intensément un endroit par rapport à un autre.

Le siècle des lumières ou l’arrivée des philosophes au XVIII remettent en question pouvoir et religion...

La raison, la lumière vient l’emporter sur les ténèbres.

La lumière est très souvent associée à Dieu ; en opposition aux ténèbres. Prenant l'aspect d'images de symboles, de personnages, la lumière offre en espace accueillant, qui réunit et symbolise la connaissance.

Les dieux lumineux :

Apollon : dieu de la lumière.

Héméra : déesse grecque, associée au jour.

Rê ou Râ : dieu du soleil.

Hélios : dieu grec du soleil.

Sürya : Dieu du soleil (Inde).

Atelier :

En entrant dans l’espace de danse : Jouer de la lumière qui éclaire le sol, la pièce : Se poser dans la lumière. De quelle manière on y entre, on en sort ? S’immiscer, s’imposer, se glisser dans la lumière/ s’extraire, se dissoudre, s’arracher...

Avec des lampes de poches:

• Eclairer une partie du corps de l’autre – qui se met en mouvement. La lumière met le mouvement en marche ;

Inversement. La lumière pose le silence dans le corps.

• Les faisceaux éclairent l' espace, le corps dansant dialogue avec cette lumière. Quelle nature peut on donner au dialogue ? (jeu de rythmes, de vitesses, de proximité entre le corps et la lumière)

Improviser sur la face cachée, la face éclairée des parties du corps/la dualité qui s’opère.

L’ombre :

L’ombre portée sur-

L’ombre avec un partenaire –

Les projections possibles : agrandissement et rétrécissement de la projection donnée. Travailler à 5 comment l’ombre se modifie en taille avec la même forme ; puis la forme qui se distors.

Les oeuvres: 

Clarté traversant chapelle, cathédrale et basilique:

Chapelle des Pénitents Blancs. Chapelle Folon 

Basilique St Denis; 1135-144

https://youtu.be/Z2AyIqIXmtA

Les installations lumineuses de Yann Kersalé :

www.ykersale.com/

Vêtue d’une robe à mille éléctrode, l’artiste présente à la fois la fragilité de la femme exposée dans la société- ou l’éblouissement ou le symbole de la menace nucléaire  "La robe electrique"1956- Atsuko Tanaka 

"Détecteur d'anges"; 1992  -1995. Jakob Gautel et Jason Karaïndros- Un ange passe et la lumière s’allume. La nuisance sonore éteint aussitôt la lumière.

"La petite fille aux allumettes" 2007-2012.  Mayumi Okura Le spectateur en craquant une allumette découvre le conte de « La petite fille aux allumettes », contraint comme dans l’histoire de consumer les allumettes.  Le fil tenu de l’action au récit.

Francisco de Zurbaran

Rembrandt

Caravage

Georges de la Tour

Vermeer

Van Eyck

William Turner

John Constable

Rencontrer les couleurs avec:

Le petit livre des couleurs ; de Michel Pastoureau

Pièces chorégraphiques :

« Mua » 1995, Emmanuel Huynh- silence : Kasper T. Toeplitz

« Trafic », 2001- Rosalind Crisp- Lumière : Simon Wise

« Cette première lumière », 2006. Daniel Dobbels- lumière : Françoise Michel

« Mouvements- Lumières », 2007 Sophiatou Kossoko

« Nuance-Light Dance » , 2013. Lucas Boirat

« Respirer l’ombre » , 2016 ; Armelle Devigon Merville

La danse des Malinches Jean Charlot 1926

« La poésie et la musique existent dans le temps. La peinture et l’architecture appartiennent à l’espace. Mais seule la danse habite à la fois l’espace et le temps. En elle, le créateur et la chose créée, l’artiste et l’expression de son art ne font qu’un. La participation est complète. »

Nommer la danse. Au travers de l’histoire,  mille et une sonorités en mouvements :

Les danses au travers des âges 

Danses au Moyen âge :

La Carole, se danse lors de fêtes populaires.

Le Ductia, serait une danse féminine.

L’Estampie, ou frapper et battre du pied.

Le Branle, se déplace latéralement, origine de la Basse Danse.

Le Salarello, danse à trois temps, joyeuse et sautillante.

La Tresque, serait à l’origine de la Farandole.

La Basse Danse, danse de bal majestueuse ; se danse en couple.

La Tarentelle, rythme effréné, dont les pas étaient censés guérir des morsures de la tarentule.

La Pavane.

Le Tourdion, rapide et rythmée.

 Danses à la renaissance :

Le Bransle du verbe « Bransler » : bouger, se danse en cercles avec des pas sur le côté.

La Bourrée, dont le 1^er temps est toujours accentué. L’auvergne revendique la naissance de cette danse.

Le Canarios, danse de couple accompagnée de percussions.

La Gaillarde, rapide et ternaire.

La Gavotte : chaîne ouverte, pas sautés, vive et légère.

La Ronde.

La Morisque ayant comme personnages principaux les esclaves maures.

Le Passepied, de Bretagne.

La Saltarelle, danse de couple, proche de la tarentelle.

Le Passemezze, lent, souvent interprété au luth.

La Pavane, de Padoue.

La Volte, qui relève d’une grande virtuosité.

La danse au XIXeme : après des siècles passés à danser main dans la main, la lente évolution vers l’étreinte de la valse.

Le ballet Romantique s’installe dans les théâtres.

Danses populaires :

La Quadrille, héritière de la Contre Danse.

La Mazurka, venant de Pologne, danse rythmée à trois temps.

La Redowa, danse lente à trois temps venant de Tchéquie.

Le Reel écossais, danse rapide en 2/4

La Polka, originaire de Bohême, dont le pas chassé en est la base.

La Scottish, danse de bal binaire.

La Valse, danse de bal à trois temps binaire.

De la Gigue au Krump en passant par le shuffle, et les claquettes, le voyage est infini.

Qu’est ce que la danse ?    « Je reviens de l’inconnu » ; Lyall Watson

La créativité- l’artistique-le culturel

« Considérer la culture comme un domaine parmi d’autres, ou comme un moyen d’agrémenter la vie pour une certaine catégorie de personnes, c’est se tromper de siècle, c’est se tromper de millénaire. Aujourd’hui le rôle de la culture est de fournir les outils intellectuels et moraux qui leur permettront de survivre rien de moins. » Amin Maalouf

Qui- Quoi ? La forme

Une forme pleine, vide, creuse, épaisse. Rentrer dans une forme- En sortir

« Mouvements », 1951- Henri Michaux

La danse -Picasso; 1925

Dance of life; 1899. Eouard Munch

La danse autrefois avait fonction et responsabilité de recharger les corps, renouveler le temps, pour que les gens restent en vie. Aujourd’hui, la danse peut basculer dans le divertissement, elle n’en reste pas moins profondément vitale et essentielle.

-Où ? L’espace : « L’espace nous dépasse et traduit les choses » Rainer Maria Rilke

Une étendu abstraite ou non, ou encore la perception de cette étendue.

Contenant au bord non déterminé

L’espace en danse : fondamental, valeur, notion, paramètre présent dans toutes les danses  quelque soit sont esthétique et son histoire 

On parle aussi d’espace intime, sonore visuel tactile et odorant.

En danse contemporaine : L’espace se découpe, se décentre, s’aplatit, se penche..

Tout est possible. L’envie est de jouer avec les codes établit ; de les défaire,  les refaire, les décomposer.

Exemple

Merce Cunningham : importance du décentrement

Alwin Nikolaïs : « le danseur se projette dans un espace qu’il va mettre en vie »  espace négatif positif- multidirectionnel : haut bas devant-derrrière- diagonale- investir la conscience

Le nez de Alberto Giacometti ; 1947

Le cadre, les lignes, renforce la fragilité de l’œuvre. Ici le bâti renforce la figure mais ne la referme pas.

Quand ? Le temps

« Naviguer entre les corps comme autant d’incarnation de l’histoire, bien plus profonde que ce que dicteraient les étapes apparentes d’une chronologie »  Laurence Louppe

Danse macabre de Clusone; Giacomo Borione de Buschis  

« J’ai appris à ne plus me laisser berner de l’illusion des heures et à embrasser simultanément la succession des siècles et des minutes » ; Louis Aragon- « Anicet et le Panorama »

Le temps du geste de la danse, chaque chorégraphe teinte sa perception du temps:

Odile. Duboc : la durée du spectacle juste

Laurence Louppe : On crée du temps

Alwin Nikolaïs : dans le  travail d’atelier, en pédagogie, le temps est lent et continu,  pas de notion de forme, difficulté à mémoriser-transfert d’appui jamais d’accent

Certains chorégraphes travaillent avec ça: notion de causalité- flèche du temps. Construire le sens au travers du temps

Joseph Nadj: Ecriture démarre par la fin au départ. Le temps comme un compte à l’envers. (Opposition à Cunningham qui est dans la non causalité : Biped)

Jérome Bel : forme du récit. Crée le 1^er moment, la fin... Puis entre. Notion d’évènement

Pina. Bausch : répétition accélération crée tension dramatique ex : Kontaktof

Collage /montage : ex : Bandonéon_ l'ordre change la structure.

Anne Theresa de Keershmaker : répétition abstraction décalage

Trisha Brown : Accumulation (accumulation with talking 1971)

« La vie (…) est faite, verticalement, d’instants superposés richement orchestrés ; elle se relie à elle-même, horizontalement par la juste cadence des instants successifs » (Bachelard)

Comment ? Flux-énergie-poids

«  Les forces externes (la gravité, l’élan, le frottement, les forces centrifuges et centripètes) ainsi que les forces internes (la respiration, les os, l’état musculaire, le degré de tensions, les schémas familiers), les paramètres de l’environnement (le sol, le temps qu’il fait, les dimensions du lieu, le moment du jour, l’organisation des durées).

Le jeu de ces forces entre elles est ce qui fait la partition. L’enjeu, c’est d’en tester l’éventail et les limites ».  Steve Paxton.

7 balais- Annette Messager; 2011

Pour que le public ne sache pas que je pourrais avoir cesser de danser; 2010. Trisha Brown 

Œuvres:

"Maison dansante".1996-Frank Gehry- Prague

Perches doubles 2012 Jeff Saint Pierre

" Fussé-je sans yeux et sans oreilles pour voir et entendre, je t'aimerais encore par le toucher. » William Shakespeare

S'entasser, s'aligner, être en contact, se toucher, se cogner, se pincer, s'effleurer, se stopper, s'embrasser, s'entourer, se rencontrer.

Premier sens dans la danse, le toucher renseigne l'abandon,

le lâcher-prise, et la retenue de chacun.

Chaque culture s'autorise de toucher l'autre selon ses codes.

La kinesthésie : cet espace entre soi et l’autre qui nous préserve. 

La distance entre soi et l’autre est culturelle ; les frontières de l’intimité sont propres à chaque civilisation ; toucher la sphère « intime », la kinesthésie de l’autre ou entrer dans le territoire de l’autre, son espace vital.

Le toucher varie de part la distribution de la sphère intime privé et la sphère publique. En occident les enfants sont déposés dès leur plus jeune âge dans les berceaux ; au Japon, il n’est pas rare de voir les bébés dormir avec leur parents jusqu’à 10 ans, alors que toutes manifestations, d’amour et de tendresse dans l’espace public ne sont pas pensables.

On rencontre un langage explicite et implicite au travers du toucher : Toucher l’autre au cœur, avec les yeux, la main. 

Par le toucher l'on différencie:

la dureté- la température-la forme -le poids- la texture.

Expressions :

Etre touché

Toucher du bois

Toucher au but

Ne plus toucher terre

Toucher du doigt

Ne pas avoir l’air d’y toucher

Toucher deux mots

Toucher de près

Se toucher

Toucher la cuillère

Toucher la corde sensible

Toucher dans sa chair

Toucher au cœur

Atelier :

Toucher le sol avec ses pieds ou être toucher par le sol. La première proposition est plus conquérante ; nous sommes plus vulnérable dans la 2eme proposition.

A deux :

L’un derrière l’autre, celui qui est derrière ferme les yeux. Et pose la main sur l’épaule de celui qui est devant : promenade avec variations de vitesses et niveaux dans l’espace.

Celui qui est devant ferme les yeux, celui qui est derrière guide avec le bout des doigts sur la tête de l’humérus.

A ferme les yeux. B entraîne A avec différentes parties du corps. Tête appuie sur l’épaule pour faire descendre, prendre par la taille pour traverse, genou dans genou pour plier... Quels sont les différents toucher possibles ?

Mettre des accents, suspensions qui entraînent l’autre dans une dynamique du mouvement. Celui qui est guidé choisit de laisser le mouvement s’étendre ou pas.

 Au signal celui qui guide change de partenaire.  Celui qui est guidé goûte à la qualité de différents touchers.

Composer une phrase à partir de la mémoire de ses élans, accents et suspensions pour danser seul en gardant la sensation du partenaire.

Se laisser toucher par le merveilleux

Fauteuil Proust d'Alessandro Mendini

Woodstock, quand se laisser toucher était un courant :

festival de Woodstock; 1969

Pièces chorégraphiques

« Une douce imprudence », 2013:

 De Eric Lamoureux et Thierry  Thieû Niang

« Edge » 2013  et « O Depois » 2010 ; Sera Nunes/ Barata, Ana Rita

« Less is more »  2016; Veronique Frélaut

Œuvres

A considerer les arts, le toucher y est toujours présent ; et la sculpture en fait un axe determinant.

Les diamants conjugaux, 1929. Max Ernst

Erich Hartmann 1922 cabin class baggage on the queen Elizabeth